Viene comunemente definita musica contemporanea la musica di matrice “colta” composta nel XX e nel XXI secolo. Nasce come reazione alla tradizione romantica europea del XIX secolo. In Germania, nel 1919, P. Bekker coniò per la musica contemporanea la definizione di Neue Musik, cioè “nuova musica”, come titolo di una sua lezione sulle tendenze della musica del suo tempo. Fra i sinonimi di musica contemporanea possiamo annoverare musica d’avanguardia, musica d’oggi e musica sperimentale.
Il dibattito sull’uso della definizione è ancora aperto. Alcuni comprendono in questa categoria tutta la musica composta ai giorni nostri, indipendentemente dallo stile adottato, mentre altri ne focalizzano l’uso sulla musica d’avanguardia. Altra differenza consiste nell’includere nella musica contemporanea tutta la musica composta nel XX e nel XXI secolo, o solo quella composta da autori viventi.
Alla musica contemporanea sono dedicati numerosi festival specializzati, ad esempio il Festival di Musica Contemporanea di Donaueschingen, la stagione concertistica dell’Ensemble Intercontemporain, il Festival di Aix-en-Provence, il Festival di Lucerna, Wien Modern, il Festival Ultima di Oslo, il Festival di Musica Contemporanea di Huddersfield, il Festival Musicale di Aspen, il Festival di Musica Contemporanea della Sydney Symphony, il Festival dell’International Society for Contemporary Music (ISCM), la Biennale Musica di Venezia, Milano Musica ed il “Festival Pontino” di Latina.
Alcuni compositori di musica contemporanea hanno prodotto anche musiche per il cinema, per il teatro e per la danza.
I precursori
Le radici della musica contemporanea affondano nella seconda metà del XIX secolo, con la complessità armonica delle opere tarde di Richard Wagner, la ricchezza formale di Johannes Brahms, e le nuove concezioni armoniche, melodiche e ritmiche di Claude Debussy.
Continuatori del discorso di Wagner e Brahms sono Gustav Mahler e Richard Strauss. Il loro tramite permette di tracciare una linea di continuità fra il Romanticismo Tedesco e la cosiddetta Seconda scuola di Vienna, i cui esponenti di maggior spicco sono Arnold Schönberg e i suoi allievi Alban Berg e Anton (von) Webern. Alla Seconda scuola di Vienna sono dovuti l’introduzione di importanti elementi stilistici e formali, quali l’atonalità e la dodecafonia.
L’intuizione del giovane Schönberg, così come ci viene raccontata nel suo Manuale di Armonia, è che il sistema tonale ha raggiunto i suoi limiti con Wagner. È necessario introdurre i concetti di tonalità allargata ed emancipazione della dissonanza, che consentono di sistematizzare in modo diverso l’uso di consonanza e dissonanza (considerata nel sistema di Schönberg una consonanza lontana).
Questa riflessione lo condurrà, negli anni Venti, a teorizzare un sistema di organizzazione formale definito Metodo di composizione con le dodici note, o dodecafonia, in cui non contano più le regole dell’armonia tonale, sostituite dai rapporti intervallari fra le singole note del totale cromatico.
Parallelamente alla riflessione in atto nel mondo di lingua tedesca, si hanno le esperienze dei futuristi italiani (bruitisme, Luigi Russolo), del franco-americano Edgard Varèse (che opera l’emancipazione del rumore e sottolinea l’importanza del timbro e del ritmo), dell’americano Charles Ives (che enfatizza gli aspetti scenici della musica ed adopera elementi compositivi simili al collage), e del francese Olivier Messiaen, precursore della futura scuola seriale del secondo dopoguerra ed ispiratore dei compositori spettrali degli anni Settanta.
Fondamentale sarà l’influenza di Igor Stravinsky e Béla Bartók sulle nuove generazioni, sia per le concezioni rivoluzionarie del ritmo esibite nella Sagra della Primavera del primo, sia per l’acquisizione del patrimonio musicale popolare alla musica colta nell’intera produzione del secondo.
Altri concetti importanti presenti nella musica all’inizio del XX secolo sono i seguenti:
- Musica popolare, come fonte d’ispirazione per il compositore (vedi Béla Bartók e Zoltán Kodály).
- Atonalità al di là della Seconda scuola di Vienna (vedi Alexander Skrjabin, Nikolai Rolslavets).
- Futurismo (vedi Luigi Russolo, George Antheil)
- Neoclassicismo (vedi Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev, Francis Poulenc, Alfredo Casella).
- Fusione di musica colta e musica popolare (vedi George Gershwin, Kurt Weill).
- Sperimentalismo radicale (vedi Charles Ives).
- Esperimenti con microintervalli (vedi Alois Hába, Ivan Wyschnegradsky)
- Bruitisme (vedi Edgar Varèse).
- Cosiddetto “modernismo moderato” (vedi Ernst Toch, Maurice Ravel).
Tra le due guerre
Durante il nazismo, molte delle forme della musica contemporanea (per esempio il Jazz) vennero considerate “arte degenerata” e vietate. La mostra Musica Degenerata, tenutasi a Düsseldorf nel 1938, in occasione delle Reichsmusiktage (”giornate musicali del Reich”) comprendeva, tra le altre, opere di Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg e Kurt Weill, costringendo molti degli artisti all’emigrazione o all’esilio. Allo stesso tempo, la politica culturale del regime promuoveva la produzione e l’ascolto di musica inoffensiva, ad esempio la musica popolare, la musica d’uso (o “Gebrauchsmusik”), le Operette, la musica da ballo e le marce militari che favorivano la propaganda. Molti compositori vennero perseguitati e uccisi per la loro origine ebraica.
Dopo la Rivoluzione, in Unione Sovietica si tentarono numerosi esperimenti in ogni campo della cultura e delle arti, compresa la musica. Con l’avvento dello Stalinismo, ebbe inizio una nuova direzione, a partire dal 1932, chiamata “Realismo Socialista”, tendente ad assoggettare le arti alla dottrina di partito. La breve parentesi di liberalismo che si ebbe dopo il 1956 non fu tuttavia sufficiente a sviluppare una corrente di avanguardia, come accadde invece nelle altre nazioni europee.
Se nella Germania nazista e nelle nazioni ad essa assoggettate si ebbe un taglio netto con il passato recente, sia a causa della censura che dello sterminio o dell’esilio a cui furono costretti i migliori compositori, in altre nazioni si ebbe invece una maggiore continuità nell’evoluzione del linguaggio musicale. Ad esempio, in Inghilterra un compositore come Benjamin Britten, in Italia compositori come Alfredo Casella, Ottorino Respighi e Gian Francesco Malipiero, in Svizzera Arthur Honegger, e in Francia Francis Poulenc e Darius Milhaud, furono allo stesso tempo tradizionalisti e innovatori.
Il secondo dopoguerra
Il secondo dopoguerra vide la nascita dei Corsi estivi di composizione per la Nuova Musica, che si tenevano ogni due anni presso l’Istituto Internazionale per la Musica della cittadina tedesca di Darmstadt, e che rivoluzionarono il linguaggio musicale del XX secolo. A dominare i corsi furono le tecniche di composizione seriale, sotto il segno del nume tutelare Anton Webern. Uno degli insegnanti più influenti nei primi anni a Darmstadt fu il francese Olivier Messiaen, che nelle sue opere accoglieva anche tecniche musicali prese a prestito da culture musicali extraeuropee, le quali venivano a fare parte del suo personale linguaggio compositivo.
Fra gli allievi di Messiaen si possono annoverare alcuni tra i maggiori compositori della seconda metà del XX secolo, tra cui i seguenti:
- Pierre Boulez (attivo anche come direttore d’orchestra dedito all’interpretazione della musica contemporanea)
- Karlheinz Stockhausen (vedi anche musica elettronica)
- Luciano Berio
- Luigi Nono
- Mauricio Kagel (interessato soprattutto al teatro musicale sperimentale)
- Iannis Xenakis
Va segnalato che l’archivio dell’Istituto di Darmstadt conserva molto materiale importante, tra cui un’importante documentazioe fotografica dei primi incontri. Le fotografie sono disponibili, a partire dal 1986, in forma digitale.
Gli anni attorno al 1950 costituiscono un altro punto di discontinuità nella storia della musica. Il critico Karl Schumann ricorda che la Wirtschaftswunder condusse ad un autentico miracolo culturale. A partire dagli anni ‘50, la musica imbocca numerose strade alternative, tra cui ricordiamo le seguenti:
- Musica Aleatoria: John Cage, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti
- Neodadaismo (attorno al 1968)
- Musica concreta: tra gli altri, Pierre Schaeffer, Luc Ferrari
- Ampliamento delle tradizionali tecniche esecutive: George Crumb e il primo Krzysztof Penderecki
- Applicazione alla musica di concetti mutuati dalla matematica e dalla fisica: Iannis Xenakis
- Micropolifonia: György Ligeti
- Minimalismo in America: tra gli altri, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, John Adams. In Europa, Arvo Pärt porta il minimalismo nella musica religiosa.
- In Germania: Nuova Semplicità, o “Neue Einfachheit”. Tra i rappresentati principali: Hans-Jürgen von Bose, Wolfgang Rihm
- Nuova complessità: tendenza tipicamente europea, sorta a partire dagli anni Settanta con autori quali Brian Ferneyhough, Michael Finnissy e Helmut Lachenmann
- Musica spettrale, soprattutto in Francia: i parametri compositivi (l’armonia, il ritmo e la melodia) derivano da ricerche acustiche sul suono: Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Tristan Murail.
Gli anni Sessanta
Gli anni Sessanta ampliano enormemente il vocabolario musicale a disposizione dei compositori. La forma di ogni opera è nuova, nata spesso insieme all’opera stessa. Le tecniche strumentali vengono portate agli estremi, e si può parlare a ragion veduta di musica sperimentale.
Grazie alla ventata di novità portata in Europa da John Cage, l’alea e l’indeterminazione entrano a far parte dei materiali utilizzabili in fase di composizione e di interpretazione. La Trosième sonate pour piano di Boulez, il Mobile di Henri Pousseur, Quadrivium e Aura di Bruno Maderna sono “opere aperte” (secondo la felice definizione di Umberto Eco), parzialmente ricomponibili dall’interprete.
Se Cage fa derivare dal misticismo dell’Estremo Oriente la sua poetica dell’indeterminazione e dell’ascolto, alla filosofia indiana del tempo attingono Terry Riley e LaMonte Young, padri del minimalismo, le cui opere, spesso priva di un evidente punto di inizio e di fine, sconvolgono la concezione tradizionale di ritmo e durata.
Questa decostruzione della forma tradizionale raggiunge forse il culmine, come osservavano alcuni critici al momento della prima, con Atmosphères di György Ligeti, un brano attraversato da una micropolifonia così fitta da risultare in una fascia sonora brulicante e luccicante (questo modo di comporre sarà da alcuni definito musica atmosferica, proprio in conseguenza del titolo di quest’opera). Ligeti impiega la micropolifonia anche in altre opere, come Lux Aeterna e Lontano.
Il nuovo modo di comporre richiede anche il ricorso a tecniche strumentali inedite, come modi di emissione particolari dei fiati e degli archi, arco sul ponticello, armonici, multifonici, eccetera. Un campionario esemplare di nuovi suoni è contenuto nelle opere del periodo di Krzysztof Penderecki, in particolare in lavori quali De natura sonoris, Anaklasis, Utrenja. Nella Trenodia per le vittime di Hiroshima, la parte dei 52 strumenti ad arco non è più scritta in notazione tradizionale, ma in fasce, in cui spesso è data solo un’indicazione di massima dell’altezza.
In Italia ha il via quella che Mario Bortolotto definisce in un suo famoso scritto la “Fase seconda” della Nuova Musica, con autori quali Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Niccolò Castiglioni, Franco Evangelisti
. Spesso formati a Darmstadt, affascinati dai lunghi soggiorni dei musicisti americani a Roma, gli autori italiani tornano protagonisti della scena mondiale.
Gli anni Settanta
A partire dagli anni Settanta, prende il via una spiccata tendenza all’individualismo, che permette ai compositori di differenziare gli stili e di muoversi liberamente tra generi e materiali eterogenei, in un’inedita riflessione sul mondo e le culture. Si può quindi parlare di un’epoca dominata da una pluralità di stili, niente affatto monolitica, in cui è forte l’impegno sociale e intellettuale dei compositori.
Ad esempio, György Ligeti inizia a fondere influenze tratte dalla musica di culture ed epoche diverse, in un pastiche stilistico non privo di ironia. Mauricio Kagel porta la teatralità in una musica spesso estremamente godibile. Salvatore Sciarrino adotta un linguaggio rarefatto, come imbastito di silenzi, in contrasto con il linguaggio, normalmente fittissimo, dell’avanguardia. Franco Donatoni, conclusa la fase di dedizione all’Alea (o indeterminazione) si avvia verso la riscoperta dell’invenzione attraverso l’uso di codici combinatori e di permutazione. Luciano Berio, infine, riprende il discorso di Bartók, arricchendolo con le riflessioni di Claude Lévi-Strauss e James Joyce, e fa confluire elementi provenienti da svariate culture (inclusa quella popolare) in un linguaggio musicale estremamente nuovo e complesso.
Negli Stati Uniti, il gruppo dei minimalisti (Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, LaMonte Young) percorre una strada nuova, del tutto originale, in cui la musica è basata sulla ripetizione di brevi frasi, che tendono a raggelare il tempo (come nel caso di Glass, che collabora spesso con il regista teatrale Robert Wilson e il regista cinematografico Godfrey Reggio) o a sottolineare l’idea di una trasformazione continua, mettendo così in primo piano il processo musicale (come nelle opere di Reich).
Nel minimalismo americano si ritrovano sia le influenze dell’India e dell’Estremo Oriente, con le loro concezioni del tempo così diverse da quelle dell’Occidente, che un certo meccanicismo modernistico tipico delle avanguardie della prima metà del secolo (Mossolov, Prokof’ev, Honegger, un certo Bartók…).
Nelle sue continue sperimentazioni, anche György Ligeti arriva a risultati simili nelle sue opere del periodo, in particolare nel Kammerkonzert, e nel Secondo Quartetto per Archi. Episodi di ripetitività si trovano anche nelle opere di Harrison Birtwistle e Luciano Berio (Points on the curve to find, Coro).
Gli anni Ottanta
Il decennio che vede la fine del sistema politico dell’Europa Orientale e l’apertura dell’Occidente ad altre culture, segna l’avvio di un periodo di crisi generale, che indebolisce le idee e le ideologie nate nel secondo dopoguerra. I protagonisti della Neue Musik (nati a metà degli anni Venti) sono ormai anziani, e consolidano il loro linguaggio senza più fornire nuovi stimoli. Allo stesso tempo, non sembra però verificarsi un ricambio generazionale capace di porre fine alla crisi e dare alla musica quel forte impulso di rinnovamento che sembra essere ormai necessario.
Fin dai tardi anni Settanta, Boulez è fortemente impegnato nella gestione dell’IRCAM, il centro di ricerche sulla musica e l’acustica fondato a Parigi insieme a Luciano Berio (già impegnato presso lo studo di Fonologia della Rai di Milano) e Andrew Gerszo. Le sue opere nate dalla collaborazione con l’istituto, Répons e Dialogue de l’ombre double, vedono il ritorno dello spazio tra i parametri della musica, come ideale prosecuzione delle ricerche operate dai Veneziani nel tardo Rinascimento. In Répons il dialogo tra strumenti reali e computer assume una forma modernamente “responsoriale”.
Il collegamento ideale con un passato, rimeditato insieme al filosofo e librettista Massimo Cacciari, è tanto più forte nell’opera elettroacustica del veneziano Luigi Nono, in particolar modo in Prometeo - La tragedia dell’ascolto. In quest’opera, in cui interpreti e pubblico sono racchiusi in una struttura lignea progettata da Renzo Piano, che funge da ambiente di ascolto “virtuale”, il suono viene emesso da vari punti, e si propaga attraverso percorsi preordinati nell’aria e nei solidi, mediante i movimento costante degli interpreti, e i sistemi elettroacustici elaborati dal CSC (Centro di sonologia computazionale) di Padova.
Al contrario, il pioniere dell’elettronica Karlheinz Stockhausen, sfuggito dalle gabbie di un freddo razionalismo fin dai primi anni Settanta, continua ad approfondire i suoi rapporti con il misticismo e le religioni, dando il via alla composizione del gigantesco ciclo di teatro musicale Licht, quasi una sorta di novello Ring wagneriano.
Analogo ripiegamento in un mondo interiore, seppur meno appariscente di quello messo in opera da Stockhausen, avviene negli italiani Franco Donatoni (1927) ed Aldo Clementi (1925). Se il primo si richiude in un discorso alchemico-matematico, in cui complesse formule costruttive e scrittura automatica si fondono in una musica dal sapore allo stesso tempo criptico e beffardo, il secondo prosegue la sua titanica ricerca sul canone, producendo opere dalla polifonia intricatissima e di durata molto estesa.
La ricerca di una “nuova chiarezza”
La crisi degli anni Ottanta porta alcuni autori ad un tentativo di ritorno al passato, invocando il fallimento delle esperienze dell’avanguardia. Negli Stati Uniti fin dai primi anni Settanta era nato il movimento Neoromantico, parallelamente alla Nuova Semplicità (Neue Einfacheit) tedesca, di cui Wolfgang Rihm è il rappresentante di punta. Interprete assai originale di questa riscoperta dell’espressività è il franco-canadese Claude Vivier, già allievo di Stockhausen e autore di musiche di particolare lirismo.
Una strada particolare percorre George Benjamin, che riporta nella musica seriale il concetto di intelleggibilità armonica. Nel suo At first lights, due accordi e una nota “polare” danno la forma all’intera opera, creando un percorso armonico trasparente e chiaramente comprensibile.
In Francia, fin dai tardi anni Settanta Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Michaël Lévinas e Tristan Murail, in opposizione alla scuola seriale guidata da Pierre Boulez, fondano il movimento spettrale, basando il loro linguaggio sull’analisi dei fenomeni fisici del suono piuttosto che su rapporti numerici astratti. Anche in questo caso viene riabilitata l’intelleggibilità delle verticalità (ovvero degli agglomerati armonici).
In Italia, Salvatore Sciarrino recupera alla musica una sua fisicità, una materialità del suono che la sottrae al rischio dell’astrattezza.
Gli anni Novanta
A caratterizzare il decennio è sicuramente l’acquisizione di nuove tecniche e tecnologie, grazie alla diffusione del computer. Il software musicale esce dai grandi centri di ricerca (quali i CCRMA o l’Ircam, il GRM o il CSC), e permette ad ogni compositore di realizzare nel proprio studio opere di musica elettronica. La stessa modalità compositiva ne viene influenzata, con un largo impiego dell’improvvisazione.
Molte tecniche della computer music “colta” passano a giovani musicisti di estrazione “pop”, non di rado disk jokey con il gusto della sperimentazione, che si esibiscono con un computer portatile in serate di laptop music, in cui vengono fusi diversi generi musicali.
Parallelamente, proprio nel decennio in cui muore uno dei suoi padri, Gérard Grisey, si diffonde la musique spéctrale (corrente nata in Francia in cui gli autori si servono del computer per l’analisi dei timbri, che è alla base delle opere) fino al punto di diventare oggetto di un nuovo accademismo, con annessi e connessi. I nuovi autori fondono diverse esperienze per creare una musica nuova, come Marc-André Dalbavie, partito dalla musica spettrale e passato attraverso il minimalismo e la serialità, o Kaija Saariaho, che sembra riscoprire il gusto timbrico degli impressionisti in special modo nella sua produzione operistica.
Ventunesimo secolo
Alcuni interpreti del minimalismo contemporaneo in Italia: Ludovico Einaudi, Ivan Fedele, Stefano Ianne.
Didattica musicale
La musica contemporanea nasce con una forte vocazione didattica, partendo dalle esperienze di Schönberg, passando per Darmstadt, per arrivare alle forti esperienze formative dell’Ircam, del centro Acanthes ad Avignone, dell’Accademia Musicale Chigiana (Siena), della Julliard School a New York, di Aspen e Tanglewood.
In Italia si rivela particolarmente attivo Franco Donatoni, in particolare nella cornice dell’Accademia Musicale Chigiana, che forma una schiera di giovani autori dal solido mestiere, quali Pascal Dusapin, Armando Gentilucci, Stefano Gervasoni, Sandro Gorli, Magnus Lindberg, Giuseppe Sinopoli, Alessandro Solbiati.
Donatoni segue le tracce del suo maestro Goffredo Petrassi, per le cui mani passano lo stesso Solbiati, Claudio Ambrosini, Ivan Fedele, Ada Gentile, Alessandro Sbordoni, e i più anziani Aldo Clementi, Robert W. Mann e Ennio Morricone.
A New York, Luciano Berio ha fra i suoi allievi alla Julliard School Steve Reich, Luca Francesconi e Ludovico Einaudi.
Altri compositori di rilevante importanza
- Thomas Adès
- Louis Andriessen
- Jean Barraqué
- Luciano Berio
- Leonard Bernstein
- Bruno Bettinelli
- Corenelius Cardew
- Elliott Carter
- Azio Corghi
- Luigi Dallapiccola
- Luis De Pablo
- Franco Donatoni
- Henri Dutilleux
- Peter Eötvös
- Morton Feldman
- Luc Ferrari
- Beat Furrer
- Alberto Ginastera
- Vinko Globokar
- Heiner Goebbels
- Henryk Górecki
- Hans Werner Henze
- Oliver Knussen
- György Kurtag
- Magnus Lindberg
- Bruno Maderna
- Giacomo Manzoni
- Peter Maxwell Davies
- Luigi Nono
- Francesco Pennisi
- Harry Partch
- Giacinto Scelsi
- Salvatore Sciarrino
- Franz Schreker
- Marco Stroppa
- Toru Takemitsu
- Michael Tippett
- Camillo Togni
- Fabio Vacchi
Collegamenti esterni
- Archivi della Musica Italiana Contemporanea
- Homepage dell’International Society for Contemporary Music (ISCM)
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